Since 2001 I am painting directly on printed media such as magazines and vintage books.

My work of art is more like recognising than painting a present thing, to approach to an object. You can follow me on this path simply by looking at it. I change the subject with as little intervention as possible, directly with a brush and acrylic. The original photographic content remains recognizable, creating an interplay between the old and the new sujet into which we easily fall in and out of, strangely moving between casual and hyperreal.

As I uncover the sleeping beauty, the blanket crumbles into lumps of clay, transforming to small sculptures of John F. Kennedy as I lay them on the nights dark lawn

One by one, just sitting there

Because of the Authors fine language

the following words remain in their original:

Die künstlerische Ausdrucksform der Übermalung entspricht einer Strategie der Umdeutung. Diese setzt zunächst die Deutung des ursprünglichen Bildsinns eines Werkes voraus. Das heißt, die Auseinandersetzung mit den Aussageabsichten von Kunstwerken ist die Voraussetzung für deren schöpferische Veränderung. Derartige Umdeutungen entsprechen einer spielerischen Form der Werkauseinandersetzung mit den Mitteln der Verfremdung, der Persiflage, der Parodie und der Ironie. Die Übermalung einer Bildvorlagekann eine anarchische Gebärde sein, ein Kontern. Sie kann aber auch ein mystischer Akt sein, der von einer urtümlichen Abbildscheu herrührt.

Martin Lytke markiert in diesem Geschehen eine Position konzeptuell orientierter Malerei, die durch subtile, marginale Gesten das Medium an sich befragt und dessen Verhältnis zur Fotografie und zu medialen Vorlagen verhandelt:

Ausgehend vom fotografischen Abbild als Medium des Realen, das eine konservierte Gegenwart ausstellt, und durch die zitathafte und fragmentarische Verwendung von Motiven und Materialien positioniert sich Lytke in einem geschichtlichen Bezugsrahmen und signalisiert nicht nur die Unmöglichkeit, dem schon Bestehenden etwas Neues hinzuzufügen, er ironisiert sogar den Versuch, begegnet ihm mit Hohn, einer trashigen Ästhetik und Humor.

Dabei haftet Lytkes gemalten Bildern mit ihren sparsam, wie beiläufig gesetzten Farbspuren und vereinzelten gegenständlichen Elementen die Wirkung des Unfertigen, Offenen und Veränderlichen an. Seine Malerei über das Verhältnis von Bild und Abbild ironisiert gleichzeitig betont lässig die Funktionsweisen und -bedingungen von medialen Bildern in der Gegenwartskultur, indem er sie in den malerischen Raum überführt und damit Werbe-, Katalog- oder Gebrauchsfotografien mit einem kunsthistorischen scheinbar wertigeren Gestus versieht, der wiederum die Rezeption des fotografischen Ausgangsmaterials verändert.

Dabei übernimmt der Künstler in seiner gestischen Malerei oft Farbwerte des Fotos, befreit sie vom Gegenständlichen und komponiert sie neu. So vollzieht sich jedes Mal die kunstgeschichtliche Wende vom Figürlichen zum Abstrakten und es entsteht eine Koexistenz, wenn fotografisch-gegenständliche Elemente auf hinzugefügte Farbpartien treffen. Die fotografische Reproduktion ist dabei immer Lytkes Malgrund: Mittels der Über -oder Bemalung bereitet er der Vervielfältigung ein Ende, die der kommerziellen Fotografieinhärent ist, und führt das Objekt zurück zum einmaligen, originären Bild.

Die fotografischen Restpartien verweisen dabei auch im Endprodukt immer auf ihren Anfang als industriell gefertigtem Ding.

Der Genauigkeit, malerischen Raffinesse und dem Pathos der (Neuen) Leipziger Schule hält Lytke dabei eine völlig konträre Form von Reduktion und Nüchternheit entgegen und stört die Akkuratesse kommodifizierter Werbebilder und traditioneller figürlicher Malerei durch Aussparungen, Übermalungen und Imperfektionen.

Maßgeblich für sein Herangehen scheinen die Fragen danach zu sein, was es wert ist, gemalt zu werden und warum etwas wertvoller erscheint, wenn es in einen Kunstkontext überführt worden ist.

Michael Klipphahn

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